Генри Олди - Что наша жизнь? – игра…
Сантехник Вася рассказывает анекдот про поручика Ржевского, но он слыхом не слыхивал о пьесе Гладкова «Давным-давно». Александр Пушкин в начале "Евгения Онегина" никак не хочет дать ссылку на басню Крылова "Осел и мужик": "Осел был самых честных правил…" Шекспир без колебаний и объяснений цитирует Марло. Сервантес – Лопе де Вега. Абу Нувас – Набигу аль-Джади. И множится суета сия, и нет ей конца-края… Полагаем, распевая: "Раз-два-три-четыре-пять, вышел зайчик погулять…", никто не вспоминаете про автора сих строк Ф. Б. Миллера и про недавний 150-летний юбилей оного текста. И что теперь делать? Погрозить пальчиком? Сказать: "Нехорошо, и нехорошо весьма!"? Возгласить: "Вот кто, дети, любит зайцев и обилие абзацев!"?
Или просто улыбнуться в ответ?
Ассоциативный, аллюзийный план художественного произведения – второй, третий и тридцать третий – темна вода во облацех. Как по нам, культурный багаж писателя (при всей затрепанности этого понятия) на 9/10 оседает где-то в подсознании, становясь перегноем, почвой для роста тех или иных скрытых ассоциативных связей. Сознательные аллюзии – лишь малая часть общего подтекста. Это более чем нормально. Автор и сам не замечает, как простраивает целую кучу внутренних связей, таинственных даже для него самого. А читатель, когда смотрит в это зеркало, вытаскивает массу аллюзий, связанных зачастую не только с автором, но и с собственным читательским отражением, измененным качествами зеркала-текста.
Ты говоришь одно, читатель понимает другое, но, возможно, в рамках сходного мировосприятия. Это более чем естественно. Фактически ты предлагаешь читателю-театру новую пьесу, которую он ставит сам, по-режиссерски и по-актерски – то есть по собственному разумению – интерпретируя в полный рост. И писатель в этот момент нервно курит в стороне.
Нет, аллюзии и реминисценции – отнюдь не желание тщеславно блеснуть образованием, и не обязательно признаки постмодернизма. Работая над книгой, автор автоматически помещает ее в некий общекультурный контекст – и все внутренние связи, апелляции к реальным событиям или текстам других писателей, есть ничто иное, как вешки на дороге. Автор как бы определяет часть предшественников данной книги, ряд вещей и событий, оказавших влияние на смысл или композицию, антураж или событийный ряд… И предлагает читателю войти в эту конструкцию.
Так поступали Рабле и Свифт, Шекспир и Гофман, Булгаков и Сервантес. Посмотрите в конце академических изданий комментарии – там многое сыщется… Весьма почтенная и мудрая традиция. И если Пушкин начинает "Евгения Онегина" прямой цитатой из Крылова, Шекспир в монологи Гамлета вводит целые пассажи из Эразма Роттердамского, а японец Кэндзабуро Оэ выносит в заглавие романа цитату из "Книги пророка Ионы" – это говорит именно о маяках на совместном пути автора и читателя.
Трех вечных сюжетов – про индейцев, про любовь и про Новый год – катастрофически не хватает на всех. Шекспир нагло воспользовался "заемными образами" Гамлета, принца Датского, и мавра Отелло (не только, но перечень займа слишком длинен). Дюма «занял» мушкетеров; В. Варджапетян «занял» Франсуа Вийона в "Балладе судьбы". Гулиа, Ильясов и тот же Варджапетян хором «заняли» некоего Омара Хайяма, каждый в своей книге. О. Воронкова одолжила Александра Македонского, Исай Калашников – Чингиз-хана; Леонид Соловьев – Ходжу Насреддина. Юнсон и Хаггард одолжили у мира теней Одиссея – соответственно книги "Прибой и берега" и "Мечта Мира". Одиссея и мы одолжили; и хитроумный итакиец не в обиде, как не обижались до него гордый араб, могучий грек и целый сонм индусов. Евгений Шварц вообще жил в долг: одалживая Ланселота, Тень, Снежную Королеву, Голого Короля…
Мертвых не существует. Совсем.
Существует другое: знаковость культуры.
Одалживать можно. Было б что – и было б чем отдавать. Вдруг, под занавес, вспомнилось: подлец-Кортасар однажды уволок образ саксофониста Чарли Паркера… ох уж эти литераторы!..
Стиль писателя складывается зачастую вне сознательной ориентации на ту или иную школу. В итоге он, стиль, может оказаться близким не только, скажем, классической традиции Европы и русскому роману, но и китайской литературе, японской, латиноамериканской… От Сей-Сенагон и Санъютея Энте до Дюма, Эренбурга и Булгакова…
Это понимаешь, когда смотришь на свои собственные книги со стороны. Со стороны читателя или литературоведа. Но, как правило, автор смотрит изнутри, поэтому стиль для него – форма существования. Здесь не кроется рассудочных соображений: это делаем для воспитания, это – для обучения "разумному, доброму, вечному", еще для каких-то целей. Стиль царит инстинктивно. Так пишу, так выражаю свои мысли, чувства и идеи; наверное, мог бы иначе, но вряд ли это выйдет естественно. Глядя на «свеженаписанный» текст, автор, уже зная концепцию будущей книги, воспринимает «готовность» текста с позиций: живой он или неживой. С позиций его вкусов и пристрастий; с точки зрения, как бы он сам хотел прочесть эту книгу, если бы ее написал кто-то другой.
Одному по душе "упрощенно-телеграфный" стиль. Когда вместо книги читатель получает сценарий: видеоряд, звукоряд, действие, персонажи. Другому хочется полифонии, умело-сложных предложений, на которые бы у чтеца хватало дыхания вне зависимости от их сложности.
Хочется фуги, а не шлягера.
И категорически не хочется цензора за спиной, хоть внутреннего, хоть внешнего, с его саркастическим: "А ведь этого читатель не поймет… Сократи, а?" Читатель поймет. Он поймет больше, чем писатель сказал. У нас хороший читатель. Заслуживающий любви и уважения.
Хотя, скажем, честно, мы с Вами присутствуем при усыхании жанра романа. Еще совсем недавно (впрочем, и давно тоже) классический роман – Толстой, Гюго, Дюма, Сервантес… – предполагал большой объем книги (от 40 до 70—80 авторских листов; поэтому один роман чаще издавался двух – или трехтомником), несколько основных сюжетных линий (больше двух), большое количество персонажей, отступления философские и лирические, массивный пространственно-временной континуум… Зря, что ли, во Франции существовал термин «роман-река»? Ортега-и-Гассет в своих "Мыслях о романе" пишет следующее:
"Нет, не сюжет служит источником наслаждения, – нам вовсе не важно знать, что произойдет с тем или иным персонажем. И вот доказательство: сюжет любого романа можно изложить в двух словах. Но тогда он совершенно неинтересен. Мы хотим, чтобы автор остановился, чтобы он несколько раз обвел нас вокруг своих героев. Мы лишь тогда получим удовольствие, когда по-настоящему познакомимся с ними, поймем, постигнем их мир, привыкнем к ним, как привыкаешь к старым друзьям, о которых известно все и которые при каждой встрече щедро дарят богатство души. Вот почему, в сущности, роман – замедленный жанр, как говорил, не помню, Гете или Новалис. Более того, современный роман – жанр медлительный и должен быть таковым в противоположность сказке, приключенческой повести, мелодраме."
Когда мы начинали работать, в издательствах роман уже воспринимали как 25—30 авторских листов. Сейчас берем в руки книгу, читаем: «роман» – но книга объемом в 12—15 а. л. Две сюжетные линии – редкость, излишество, о трех не говорим. Количество персонажей стремительно уменьшается (читателю трудно запомнить?), язык строится на простых предложениях, словарный запас урезан, чтоб не сказать, кастрирован; преимущественно в работе у автора глаголы и существительные (действие и предмет действия), временами в "дамской фэнтези" для красоты громоздятся эвересты прилагательных (алый бархатный вихрящийся плащ на хрупких девичьих плечах…) – но роман по большому счету превратился в крупную повесть. И принято его читать за один вечер, не проникая за первичный пласт сюжета.
Скоро, видимо, роман превратится в рассказ.
События будут заменены на «экшн», люди – на манекенов.
Событийно-действенный анализ текста предполагает понятия «событие» и «действие». Событие: факт, явление или поступок, меняющий мотивации и задачи действующих лиц. Это принципиально: менять мотивы. Например, если у героя главный мотив – "выжить в царящем беспределе", то взрыв бензоколонки, погоня по чердакам и перестрелка у казино для нас не являются цепочкой настоящих событий, ибо не меняют главного мотива в поведении человека. А если во время перестрелки он встретил старика-инвалида и теперь у него появился доминантный мотив «спасти несчастного», то вот здесь и произошло событие – встреча со стариком. Потому что действие – последовательное изменение мотивов, взглядов и психики героев.
Если взять и задуматься: какое событие происходит в начале "Властелина Колец", когда Гэндальф показывает Фродо кольцо? Ведь в сущности для маленького хоббита хоть кольцо, хоть браслет покажи – он еще не понимает ничего. Значит, его мотивация от того, что дали в руки колечко, не изменилась. Значит, не это было событием. Где источник? Где событие?!
